missa iubilae
forbidden party
missa iubilae shalom
pour six voix d'hommes et ensemble de 20 musiciens (2024 - 25)
Au gré des rencontres et des coïncidences inatendues, des situations propices à la création peuvent parfois survenir. Lorsque le frère dominicain Renaud Escande, directeur des Pieux établissements de la France à Rome et à Lorette, rencontré alors que j’étais pensionnaire de la Villa Médicis, m’a parlé de son souhait de commander une messe des églises françaises pour le Jubilé 2025, je dois dire que j’ai d’abord été surpris.
Écrire une messe aurait semblé banale dans les siècles précédents. L’histoire peut défiler : d’Ockeghem, Josquin Desprez, Machaut, Bach à Beethoven, cette pratique a été un des moyens communs de subsistance pour de nombreux compositeurs. Et bien qu’au XXème siècle la pratique s’est raréfiée, certains exemples brillants, comme le Requiem de Ligeti, ont su émergé.
À Rome, on pourrait croire que les traditions ne s’effacent pas si facilement, et que demander à un compositeur contemporain de s’atteler à cet exercice particulier ne devrait être finalement que le prolongement de ce qu’a été l’Église pour la musique depuis au moins un millénaire : en réalité, plus d’un siècle s’est écoulé sans qu’une telle commande n’ait lieu.
Ainsi, après quelques écoutes communes et discussions, nous nous sommes mis d’accord : évidemment devrais-je suivre les textes du missel romain, mais esthétiquement, j’y poursuivrais mes recherches musicales avec toute la liberté et le sérieux que je dois à mon art et à mes amis.
Missa brevis.
Me plonger dans les textes sélectionnés à travers les siècles pour composer le missel romain a été l’une des première chose à faire. Les formidables poètes qui ont transmis ces textes y ont développé forme, structure, symbolisme et ambiguïté, dans les mots comme dans les traduction. En témoigne le gloria par exemple, dont le texte latin est traduit depuis le grec. Certaines ambiguïtés de la langue originale semblent avoir été levées à des fins bien autre que liturgiques:
« paix sur la terre et aux hommes de bonne volonté » dans la traduction actuelle
alors que la version grecque autoriserait également
« paix sur la terre et aux hommes, bienveillance » dont on notera la subtile divergence, compréhensible peut-être dans le contexte du protestantisme apparaissant au moment du choix de cette traduction.
Kyrie, Gloria, Allelouia, Sanctus et Agnus Dei.
Soit cinq parties dont les voix chantées en sont l’essence, entrecoupées de transitions instrumentales. Je dois dire que les musiques vocales qui m’animent sont de tout genre, des polyphonies vocales corses, géorgiennes, albanaises, pygmées, aux voix monodiques quoique transformées des rappeurs et de nombreuses musiques pop. Et bien que très éloignées à priori, toutes ont comme qualité commune une attention très particulière au timbre. Il semble toujours brouillé ou ambigu : fusion des voix pour faire émerger une cinquième voix harmonique dans le chant sarde, utilisation du iodle dans les polyphonies pygmées, ou encore celle du vocodeur pour rendre mélodique/harmonique une voix parlé, du délai, du décalage de phase et autres effets électroniques dans les musiques pop pour en enrichir le timbre et en changer la couleur.
Dans cette messe, deux trios vocaux sont au centre de l’attention. Mais chaque trio est traité comme une entité, où les individus les composant ne chantent jamais seul, leur voix séparées seulement d’une quinte juste supérieur et inférieur et fusionnant dans un stricte parallélisme homorythmique, créant ainsi ces timbre-harmonies au cœur de mes dernières œuvres.
The rest of the piece is structured a bit differently. The material is enriched with pop-colored arpeggios and gestures anchored in the pulse, gradually becoming more elaborate until culminating in a D minor chord in the lower register of the accordion.
In several of my recent works, I have sought ambiguity between timbre and harmony. The hypothesis is simple and may seem obvious to some: harmony is a particular case of timbre, and its understanding as one or the other depends only on the context, particularly temporal. If in Electronica D minor crush, the original chord was orchestrated, here, the D minor chord on the accordion is raw. However, its perception is biased by the preceding 9 minutes focused on listening to the timbre and variations in duration.
In the final section, a new element arpeggiating a note over 4 octaves appears. Found in the track «Alice Practice» by Crystal Castles and more generally evoking the arpeggiator found on many synthesizers, it had already been developed melodically in my piece Forbidden Party. Here, it becomes a subject between a telephone beep and a bird cry before the entire piece is played in reverse. As if the cursor, which until then had been moving from left to right, following the reading direction, also bounced off the right wall of the screen to go back in the other direction, playing the music in retrograde and stopping in suspension before the long chord I mentioned earlier, which marked the transition to this final section.
A → B → C ⇤
To achieve certain rhythmic sequences at the required speed, I had to create a preparation for the piano and accordion that simultaneously triggers the 4 notes of the chord. Three metal bars are attached with magnets to the keys of the three octaves where the cluster is played on the piano, and a wooden cap encloses the keys of the accordion. The speed at which the clusters can succeed each other is therefore surprisingly fast to the ear, with some passages sometimes seeming artificially accelerated.
From the perspective of writing, I used strictly proportional notation. Time is represented on a grid, and the position of events on the score corresponds to their position in time. It must be admitted that the habit of using recording and editing software has accustomed us to such a representation of time. And although this idea has been present long before the computer, since this kind of notation spans the 20th century, I must say that this particular relationship with the score is a very comfortable one for me.
Here, as in Plastic Boom and Horizons, the score is a video whose cursor, moving from left to right, indicates the temporal progression to the performers. The choice is surprising for a duo, but I was faced with a problem that remains insoluble with standard notation. The differences in duration between the impacts are extremely small, sometimes on the order of 30 or 40 ms. What in another context would be almost imperceptible becomes particularly noticeable here, since it is the very subject of the first half of the work. Standard notation would make reading the rhythm very complex and would place the performers in a discomfort that would not align with the musical language. The video, on the other hand, allows for great fluidity in reading while maintaining the necessary tension for precision. For faster gestures, however, this type of notation has found its limits, and so I must still think about a notation that would combine standard notation and video score.
durée ~40’
commande des Pieux établissement
de la France à Rome et à Lorette
distribution
ensemble organum
s·a·m·pl·e
ars ludi